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Das
Spätwerk 1967 – 1970
»Böse Bilder«
Anton Räderscheidts Malphase der »schwarzweißen Pinselzeichnungen«, eine Arbeit, die er als ausgesprochen wohltuend und erfüllend empfunden hat, fand am 24. September 1967 ein jähes Ende. Gerade von seinen letzten Ferien bei Davringhausen im französischen Hauts-de-Cagnes zurückgekehrt und ungeduldig die für den 13. Oktober geplante Eröffnung seiner zweiten Retrospektive im Kölnischen Kunstverein erwartend, erlitt Räderscheidt einen zerebralen Schlaganfall, der sein Sehvermögen beeinträchtigte. Räderscheidts Gesichtsfeld beider Augen war linksseitig eingeschränkt, so dass er etwa von einem Gesicht nur die rechte und nur die linke untere Hälfte sehen konnte Diese Behinderung ließ ihn das grausame Schicksal von Otto Dix und Lovis Corinth nachvollziehen. Doch wie Corinth, dessen nach seinem Schlaganfall (1911) entstandene Gemälde genau wie Räderscheidts »Magischer Realismus« von den Nationalsozialisten als »entartet« diffamiert worden waren und heute als eminent wichtiger Teil seines Schaffens gelten, erlebte auch Räderscheidt einen künstlerischen Triumph über die Krankheit. Mit der ihm eigenen Unbedingtheit und einer ungeheuren Willenskraft versuchte Räderscheidt, für den das Leben am Anfang der sechziger Jahre auf einmal wieder faszinierend geworden war, in einem autotherapeutischen Rekreationsprozess, für den ihm nur noch zwei Lebensjahre verbleiben würden, sich selbst im wahrsten Sinne des Wortes wiederzuerschaffen, und sollte, von neuem Lebenshunger getrieben, ein bedeutendes Werk schaffen. Bereits im zweiten Monat nach der Erkrankung unternahm Räderscheidt die
ersten Versuche, den Pinsel wieder in die Hand zu nehmen, deren
Beweglichkeit in keiner Weise behindert war. Diese ersten tastenden
Bemühungen lassen erkennen, dass er zu diesen Zeitpunkt noch sehr
geschwächt war und der Rekonvaleszenz bedurfte. Dann aber begann er einen
erbitterten Kampf um die Wiedererlangung seines Sehvermögens, seines
Gesichtes: »Ich wollte meine Augen durch Willenskraft zwingen, wieder
richtig zu sehen«. Wie in einem Tagebuch setzte sich Räderscheidt
tagtäglich vor dem Spiegel und der Staffelei einer akribischen,
unerbittlichen Selbstbetrachtung aus und malte bis zur völligen
Erschöpfung mitunter bis zu drei Bilder an einem Tag. War der geborene Solipsist Räderscheidt schon immer- wie sein Biograph Horst Richter schreibt –von »manischer Besessenheit befallen, seine Selbstenthüllung voranzutreiben, zu verfeinern, ihr neue Aspekte und Nuancen abzugewinnen«, so isolierte er sich nun, alle äußeren Zwänge, Konventionen und Tabus hinter sich lassend, nahezu bis zum Autismus in seiner Malerei. »Ich habe mit der Außenwelt abgeschlossen. es ist mir unerträglich, mich mit anderen zu beschäftigen« meinte er. Wie seine Familie berichtet, schien er nicht mehr zu leben, sondern nur noch zu malen. Sein Zustand, immer getragen von der euphorischen inneren Unabhängigkeit und Entrücktheit des Sterbenskranken, wechselte zwischen apathischem Dahinsiechen und Anfällen rasender Malwut. Räderscheidts rauschhafte Euphorie manifestierte sich in schreienden, oft komplementär eingesetzten Farben. Dieser »Farbeinbruch«, wie Eimert treffend schreibt, nach der Serie der schwarzweißen Pinselzeichnungen überfiel Räderscheidt mit seinem Schlaganfall, der eine von ihm sehr genossene, hochgradige Überempfindlichkeit für Farben provoziert hatte, auf die er in den ersten Äußerungen in seinem nach der Krankheit begonnenen Tagebuch anspielt: »Ein Schlaganfall hat mich von der Bühne gezogen, in den Kulissen spielt das Spiel mit mir. Die Regie ist nicht mehr in meinen Händen. Ich muss aufpassen, den Einsatz nicht zu verpassen. Die Requisiten gehorchen nur noch meiner List. Außerdem fehlt mir mein grelles Licht. Ein großer Gewinn an Farbe in diesem Aquarium. So südlich war es also Hinter meinem Vorhang und darum fror ich mein ganzes Leben. Die Kälte ist geblieben, sie haftet mir noch an. Sie klebt stückweise an mir, wie der Schnee an hohen Bergen im Frühling. Diese Wenigen Scheiben verschieben sich oft wie Sturzbäche. Die Wiedergabe der Umwelt ist eine verteufelt schwierige Angelegenheit. Kein Ding bleibt am Platze, nichts behält seine Form. Immer war mir die festgelegte Form verdächtig. Vielleicht erwische ich eine mir glaubwürdige Form jetzt in dieser ewigen Bewegung, vielleicht verrät sie sich mir jetzt durch eine unvorsichtige Bewegungsäußerung, denn so sprechend war früher alles nur im Traum. Schon immer schien es mir eine Jagd jetzt ist es ein Forellenfang im bewegten Wasser mit bloßen Händen. Und die Farbe! Die spielt sich vielleicht auf! Die Malerei wird zur Raubtierbändigung. « In der extremen Durchdringung und Vertiefung der psychischen Wesenheit ihres Autors und Dargestellten stellen sich diese Selbstbildnisse jenseits der bisher für die Behandlung dieser Bildgattung geltenden kunstwissenschaftlichen Kategorien. Unmittelbarer als in diesen Werken kann sich das Wesen der Kunst als Bildendes und Schöpferisches nur selten manifestieren, denn Bild für Bild ist hier abzulesen, wie es Räderscheidt Schritt für Schritt - trotz mancher Rückschläge - vermocht hat, mit seinem Gesicht auch sein Sehvermögen und damit auch sich selbst wieder aufzubauen. Richard Jung hat nachgewiesen, dass nach dieser Selbstbehauptungstherapie Räderscheidts Linksneglekt kompensiert war. Von Juni 1968 bis August 1969 malte Räderscheidt seine, wie er sie nannte, »bösen Bilder« . Es sind Temperamalereien auf Karton, alle gleichen Formates, mit Darstellungen von einzelnen oder mehreren Figuren, meist jedoch von Paaren. Die lebenslange, im Werk nur weniger Maler zu findende Konzentration auf dieses Repertoire verleitet zu Vergleichen mit anderen Stilphasen des Künstlers - besonders zum Vergleich mit den Werken des »Magischen Realismus«. Das Blatt hat sich gewendet. Die verhaltene, prüde und frigide Erotik der »einsamen Paare« ist einer exzessiv erotischen, lebenshungrigen Darstellung gewichen, in der Räderscheidt seine Obsessionen in einem selbstanalytischen Malakt entblößt. Die elementare Unmittelbarkeit, mit der dies geschah - und die beim Betrachter keine anderen als ebenso starke Affekte provoziert -, scheint nur möglich in der direkten Konfrontation des einzelnen Menschen mit der »Tabula rasa« des nackten Malgrundes, und somit sind diese Kunstwerke auch ein Plädoyer für die Malerei an sich. Anton Räderscheidts »böse Bilder« sind diffuse, kaleidoskopartige, zwischen Erinnerung und Vision spielende Assoziationsfetzen in der Rückschau auf sein Leben, sein Leben wie es war und wie es hätte sein können, und sie bespiegeln, verdichten und überhöhen, verschlüsseln und verrätseln ausschließlich Variationen von libidinösen Wirklichkeiten, Möglichkeiten und Wunschvorstellungen. Das aus Räderscheidts Bildinhalten förmlich herausschreiende,
bedingungslose Sichverlieren in einer treibenden Sinnlichkeit unter
Preisgabe jeglichen rationalen Intellekts offenbart sich sowohl im geradezu
akompositorischen Bildaufbau als auch in der extrem expressiven, »aus dem
Bauch heraus« drängenden Malweise, die in ihrer Angemessenheit die
Glaubwürdigkeit des Sujets, das auf die Vermittlung intensiver Gefühle
angelegt ist, eindringlich unterstreicht. Bei aller Spontaneität,
Heftigkeit und rationalen Indifferenz und trotz der besessenen Fixierung auf
eine letztendlich gleichwohl allgemeine und »ewige«, Thematik spricht aus
Räderscheidts Bildern keinesfalls die Direktheit, Eindeutigkeit und
Einfalt, wie sie in thematisch verwandten Werken der »Neuen Wilden« heute
erscheinen kann. Räderscheidts Malerei entzieht sich inhaltlich wie formal
jeder Eindeutigkeit durch ein ästhetisches Raffinement in der Bearbeitung
bisweilen sogar »antiästhetischer« Inhalte, die nur eine subtil
ausgebildete Sensualität und die Beherrschung des Metiers sozusagen »noch
im Schlaf« hervorzubringen imstande sind. So kann etwa das Selbstbildnis in
der Pose des In der bis zur Unkenntlichkeit deformierten und zerstörten Physiognomie der monströsen Figuren, die in der Malerei Francis Bacons, den Räderscheidt sehr verehrte, ein Vorbild hat, verbindet sich Erotik unlösbar mit Entsetzen. So beziehen diese Arbeiten ihre enorme provokatorische Potenz aus dem gespannten, dialektischen Verhältnis von Erotik und Obszönität, Entsetzen und Schönheit. In ihrer Zügellosigkeit kann diese heikle und extreme Malerei bis an die
Grenzen der Zerstörung ihrer selbst gelangen, wie etwa im hochformatigen
Bild eines Paares Seit Juni 1968 verschlechterte sich Räderscheidts allgemeiner Gesundheitszustand immer mehr. Trotz schwindender Kräfte malte er täglich, selbst noch im Krankenhaus, in dem er von Mai bis Juni des folgenden Jahres erneut behandelt werden musste. Wenn er nicht fähig war, an der Staffelei zu arbeiten, malte er an kleinen Bleistift-, Filzstift- und Tuschzeichnungen, obwohl es ihn nach möglichst großen, am liebsten riesengroßen Formaten drängte, die er wahrscheinlich physisch gar nicht mehr hätte bewältigen können. Während Räderscheidts Körper immer schwächer wurde, erfuhr seine Psyche beglückende Höhenflüge, seine Familie erlebte ihn meist in entrückten und euphorischen, aber von großer innerer Ruhe getragenen Zuständen . Eine letzte Serie relativ großformatiger Kartons schuf Räderscheidt im
März des Jahres 1969. Es sind Bilder einer sehnsüchtigen und mystischen
Verklärung der Ferienaufenthalte in Südfrankreich, die an die
paradiesischen Wunschwelten der Expressionisten denken lassen, jedoch wie in
eine immaterielle Dimension übertragen scheinen. Räderscheidt sieht sich
in verschiedenen Szenen mit seiner Frau und seiner Familie am Strand des
Meeres. Die Entmaterialisierung der Figuren, obzwar erstaunlich
differenziert wiedergegeben, ist hier so weit fortgeschritten, dass die
Körper in den Hüllen ihrer Konturen zu flirren und schillern scheinen.
(Abb.?) Im letzten Karton dieser Serie hat sich das heftige Farbflirren zur
getragenen Ausgeglichenheit einer abendl Mit seinen nach dem Schlaganfall gemalten Bildern hat Anton Räderscheidt ein Werk geschaffen, dem in seiner Eigenart kunstwissenschaftliche Erkenntnis wohl ebenso schwer gerecht werden kann wie medizinische. Der Vergleich etwa mit seinen schwarzweißen Pinselzeichnungen, die vor dem Schlaganfall entstanden sind, macht jedoch in jedem Fall deutlich, dass, wie Günter Busch es für Lovis Corinth konstatiert und seine Betrachtungen scheinen durchaus auf Räderscheidt übertragbar -, das Besondere an seinen späten Werken »nicht aus physischer Unzulänglichkeit zu erklären« ist, dass gewisse Fehlleistungen auch in früheren Werken absichtsvoll eingesetzt zu finden sind, »Eigenschaften, die seinem künstlerischen Temperament seit je angehören - nur dass sie jetzt eine neue Dimension gewinnen. Das Fließende, Strömende der zeichnerischen Struktur wandelt sich in ein ungreifbar Schwimmendes, das allen Dingen der Erscheinung ihre gegenständliche Präzision nimmt, ihnen dafür aber eine neue geistige Präsenz verleiht. Das Fleischlich-Sinnliche wird ins Übersinnliche entrückt«
»Nach 60-jährigem Kampf mit dem Material (Form und Farbe) scheint das Material endlich gesiegt zu haben. Meine Bilder werden mir interessant, ich komme zu dem Genuss des Betrachters. Auch sehe ich jetzt in früheren Bildern einige bei denen der Sieg des Materials über den Intellekt schon errungen war. Dies führt mich logischer Weise zu dem Schluss, dass mein Eingangssatz vielleicht nicht stimmt und der Kampf noch weiter geht. « Mit dieser letzten Eintragung schließt Ende 1969 Anton Räderscheidts Tagebuch. In den ersten Märztagen des Jahres 1970 brachte ein Hochwasser den Rhein zur Überschwemmung. Räderscheidts Atelier, das auf Kellerniveau gebaut war, wurde überflutet. Räderscheidt hat seine Gemälde auf schmutzigem Rheinwasser schwimmen sehen. Er starb am 8. März. |
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© Pascal Räderscheidt Köln1997 |
Es entstand so von Dezember 1967 bis Juni 1968 eine Serie von mehr als
sechzig Selbstporträts, die in ihrer Intensität, ihrer Dramatik und
Ausdruckskraft einen Höhepunkt im Werk des Malers darstellen. 
Voyeurs
- neben dessen Kopf links ein Phallus aus dem verwaschenen Hintergrund
herausragt -, in dem ein konventionell als provokatorisch, schlüpfrig und
obszön empfundenes Thema geradezu elegant und in delikaten Farben gemalt
wurde, gleichermaßen Erinnerungen an Antoine Watteaus »Gilles« wie an
Georg Baselitz' »Große Nacht im Eimer«, wecken. 
,
wo in hektischen Farbfetzen, Flecken, Schlieren und Tropfen amorphe
Körperformen nur noch rudimentär erahnt werden können und einzig die
noch konkreten Köpfe aus dieser Farbmasse hervorleuchten, um aus ihren
Blicken die erotische Spannung dieses Gemäldes zu speisen. »Die Libido «,
schrieb Räderscheidt in sein Tagebuch, »ist ein sehr eigensinniges
Wesen. Für die Primitiven hat man die Sexbomben erfunden, die
Fetischisten haben ein Reliquienschränkchen. Dazwischen liegt ein Urwald.
Ich empfehle Saint Genet als Schullektüre «.
ichen
Landschaft beruhigt. Auf diesem Gemälde, dessen Motiv sich nur als
transitorisch auffassen lässt und ansonsten einer eindeutigen
Interpretation verschließt, ist Räderscheidts Selbstbildnis besonders
deutlich zu erkennen. Er sitzt mit dem Rücken gegen einen Baum gelehnt,
dessen Stamm sich wie eine Scheide öffnet, aus der wiederum eine
weibliche Brust hervorleuchtet. Räderscheidt scheint mit dem Baum
verwachsen; der Umrisslinie seines Hinterhauptes entspringt ein belaubter
Zweig, sein linker Arm ist zu einem Ast verholzt. Der Körper der im
Bildvordergrund liegenden Frau verblasst vor Räderscheidts Figur, über
den Knien lösen sich seine Konturen auf. Ebenso rätselhaft wie dieses
Werk und ebenso zu (naheliegenden) Spekulationen animierend wirkt eines
seiner letzten Bilder, entstanden im Mai 1969 ('Abb.?), auf dem ein
Frauenakt in Rückenansicht vor einem übergroßen - leeren - Jackett zu
sehen ist.
