Nachdem Anton Räderscheidt, Ilse Salberg und Brigitte Metzger im Frühjahr 1936 Frankreich durchreist hatten, um ein neues Zuhause auf dem Land zu suchen, ließen sie sich schließlich doch endgültig in Paris nieder. Räderscheidt mietete eine Atelierwohnung in der Rue des Plantes 26 und zog damit wieder in die Nachbarschaft von Max Ernst, der bereits seit 1922 in Paris lebte und im selben Haus wohnte. Doch, wie Räderscheidt rückblickend in sein Tagebuch schrieb, »mit dem Mieten eines Ateliers und dem Aufstellen einer Staffelei ist in einem fremden Lande für einen Maler noch nichts getan“. Es vergeht schon eine lange Zeit, bis er so eingelebt ist, dass die Konzentration auf die Leinwand möglich wird. Räderscheidt brauchte fast ein ganzes Jahr der Orientierung in der von der gewohnten deutschen doch sehr verschiedenen Kunstszene von Paris, das in der Mitte der dreißiger Jahre als kulturelle Hauptstadt Europas eher einem Hexenkessel als einem Schmelztiegel glich und von Räderscheidt als ebenso anziehend wie bedrohlich empfunden wurde. So suchte er, der später zynisch behaupten sollte, »dass das Massengrab der einzige (ihm) denkbare Raum sei, in dem ihn »die Mitmenschen nicht stören würden« nach einer Fluchtburg auf dem Land als Zweitunterkunft neben seinem Pariser Atelier. Bei der Suche konnte Räderscheidt von seiner neu geschlossenen Freundschaft mit dem Bildhauer Andre Bloc (1896-1966) profitieren, der im Jahre 1930 zusammen mit Le Corbusier und Mallet-Stevens die Zeitschrift >L'Architecture d'aujourd'hui< gegründet hatte. Bloc besaß mit dem Hügel von La Cride ein großes Baugrundstück im südfranzösischen Sanary-sur-Mer und hatte für seine Bebauung mit Ferienhäusern einen Wettbewerb ausgeschrieben, in dem die Architekten Maurice Grandjean und Joel Guenec mit ihren Entwürfen einen ersten Preis gewannen. Von Bloc kauften Räderscheidt und Ilse Salberg ein Grundstück und von Grandjean und Guenec die Pläne für das Haus >Le Patio<, einen an der Architektur des Bauhauses und Le Corbusiers orientierten Pavillonbau mit Innenhof und einer die späteren Besucher besonders beeindruckenden Küche, in die die Architekten eine der Neuentwickelten Eisenbahn-Bordküchen (Mitropa) einbauen ließen. Noch im Jahre 1936 konnten Räderscheidt und seine neue Familie das Haus beziehen und dort den ersten Sommer verbringen. Wie der Hausbau in Sanary und der Unterhalt einer Atelierwohnung in Paris bezeugen, 1937 war Räderscheidt in ein Atelier in der Villa Brune gezogen und wohnte dort neben Henri Laurens, war Räderscheidts finanzielle Situation dank des Vermögens, das Ilse Salberg in die Beziehung einbrachte, so günstig wie selten zuvor. Während Max Ernst und andere zum sechzigsten Geburtstag Otto Freundlichs (1938) einen Spendenaufruf verfassten, der dem am Rande des Existenzminimums lebenden Künstler Geld zum Kauf von Farben einbringen sollte, kannte Räderscheidt keine materiellen Sorgen. Es war ihm möglich, Leinwand und Farbe für höchst umfangreiche Bildserien zu beschaffen und sogar eine Sammlung von Werken Legers und Picassos anzulegen. 1937, im Jahr der Weltausstellung, gelang es Räderscheidt auch, sich künstlerisch in Paris zu etablieren, wobei ihm die Freunde aus Kölner Zeiten, Otto Freundlich, der seit 1924 wieder in Paris lebte, und Jankel Adler, der 1937 aus Polen hierher zurückgekehrt war, Hilfe leisten konnten.
Räderscheidt machte die Bekanntschaft Hans Hartungs und Fernand Legers und nahm nunmehr an den jährlichen Ausstellungen des „Salon des „Surindependants“ teil. Während die meisten der zahlreichen Exilanten in Paris sich mit einer Beteiligung an Gruppenausstellungen zufrieden geben mussten um ihre künstlerische Existenz aufrechtzuerhalten, konnte Räderscheidt in diesem Jahr auch schon eine bedeutende Galerie für eine Einzelausstellung gewinnen. Es war dies die von Pierre Vorms sehr engagiert geleitete Galerie Billiet-Vorms, die seit 1934 zum »wichtigsten Ausstellungsort neorealistischer Tendenzen« geworden war. Vorms hatte in die Richtung eines expressiven Realismus weisende Ausstellungen wie Le retour au sujet (Januar 1934) und Le réalisme et la peinture (Juli 1936) organisiert."' Letztere wurde von einer Reihe Aufsehen erregender Diskussionsabende begleitet, die die Maison de la Culture in der Galerie veranstaltete, um »die Menschheit aus ihrer Gleichgültigkeit herauszureißen“ wie Georges Besson in der Commune vom August 1936 schrieb. Nach George Grosz, Lind, Frans, Masereel stellte Pierre Vorms von Mai bis Juni 1937 Anton Räderscheidts noch feuchte Gemälde der Serie „Les Monstres“ aus, insgesamt etwa vierzig Bilder, die nahezu sämtlich verschollen sind. Die Ausstellung eröffnete der bekannte Kunstkritiker Louis Chéronnet mit einer auf der Einladung abgedruckten Einführungsrede:

^„Man muss gefährlich malen.-
Räderscheidt der aus Köln über Berlin zu uns kommt und dessen erste Ausstellung in Paris diese hier ist, malt weiterhin gefährlich. Noch nichts von den alten eruptiven Kräften des germanischen Expressionismus hat sich in ihm beruhigt. Noch immer ist er besessen von einem dunklen inneren Feuer, und aus einem noch bewegten, unruhigen Lind widerspenstigen Stoff schafft er gekonnt seine heftigen Gestaltungen. Nicht die leiseste Absicht einer Verführung. Nicht einmal durch die Farbe. Räderscheidt malt in gewaltigen, reinen Tönen, doch fast ohne äußeres Licht, und gerade durch die organische Schwierigkeit des Ganzen nimmt uns ein solches Bild gefangen. Es enthält das volle Pathos des Ursprünglichen. Und in seinen Massen nackter Körper, die sich den ungestümen Arabesken des Meeres widersetzen, sehe ich die synthetische Erscheinung des Menschen, der als Beherrscher immer noch sich auflehnen muss. Auf halbem Wege zwischen Abstraktion und Realismus und angetrieben von einem bestimmten metaphysischen Willen ergreift uns die Kunst Räderscheidts an unserer empfindlichsten Stelle: in den Regionen unseres Selbst, in denen das Sein zu denken, ein tauber Schmerz ist.“

die missliche und äußerst bruchstückhafte Dokumentationslage zu Räderscheidts von Verlusten und Fluchten geprägter Exil zeit, an die der Künstler selbst meist jede Erinnerung abgelehnt hat und die somit nur mühsam aus unterschiedlichsten Quellen rekonstruiert werden kann, stellt dieses eindeutig identifizierbare Bild einen ausgesprochenen Glücksfall dar. Mit gerade drei weiteren Gemälden aus dem Jahre 1936, die erst kürzlich - ebenfalls in Gestalt von Schwarzweißfotos von Marc Vaux - wieder gefunden werden konnten, vermag es Aufschluss zu geben über eine Phase im Exil Werk Räderscheidts, die bisher gänzlich unbekannt war, für die Beurteilung seiner weiteren Entwicklung jedoch von entscheidender Bedeutung ist.

Der 1933 nach Paris emigrierte Kunsthistoriker Paul Westheim, der bis zu seiner Emigration eine der überragenden Persönlichkeiten der deutschen Kunstszene gewesen war und diese nun in Paris am Leben zu erhalten suchte, sah in Räderscheidts Bildern der Ausstellung bei Billiet-Vorms das Ergebnis dreier Jahre der Unrast außerhalb Deutschlands, die für ihn eine neue Etappe des »Reicher- und Reiferwerdens« bedeutet hätten:
 "Er bringt mit jene entschiedene Disziplin; artverwandt der modernen Architektur, die aus der Konstruktion den klar umrissenen Baukörper formt, eine Malerei, die mit scharf umrissener Flächenkontur wirtschaftet. Dunkelheit gegen Helligkeit stellt, durch Kontrastierung der Flächen den Raum gestaltet. Diese Disziplin, dieser >sens constructif<, wie man in Frankreich sagt, durch den aus gemalter Fläche Gestaltung wird, erlaubt es ihm, nun freier, souveräner mit den Mitteln zu wirtschaften. Er braucht nicht mehr auf die Reize des Malerischen, auf den persönlichen Strich, auf den Glanz der Farben, auf die Vielfalt der Nuancierung zu verzichten. Zu der Haltung kommt die Kraft des Ausdrucks, Vision, die angereichert ist durch Licht, Farbe und Leben. Er hat u[nter] a[nderen] zwei große Kompositionen da, straff gebaut, eine Pyramide aus Leibern, in . Orchestrierung breit, fast barock ausladend. Ein Schwung, der mehr als nur Vortrag ist. Dass Räderscheidt aus der heimischen Enge herauskam, hat ihm entschieden genutzt."
 
Auch Westheim bezieht sich auf Räderscheidts großformatiges Gemälde "Les Noyes" (Abb.unten) mit seiner »Pyramide aus Leibern«, aus von ihrer eigenen Masse erdrückten, aufgequollenen und geblähten Körpern ohne Gesicht oder mit amorph mutierter Physiognomie. Die pyramidale Komposition dieses archaischen Endzeitgemäldes hat ihre Vorbilder in den traditionellen Sintflut- und Schiffbruchdarstellungen vom Manierismus bis hin zu Theodore Gericaults >Floß der Medusa<. Obwohl Westheim durch die bewegten, runden und voluminösen Formen von einer »breiten, fast barock ausladenden Orchestrierung« und Franz Roh von »einer Art Gigantenbarock sich angemutet fühlen, präsentiert sich Räderscheidt doch auch in diesem vielfigurigen Bild weiterhin als Meister der Reduktion, indem er die Katastrophe nicht als motivisch vielfältige und detailreiche Erzählung anlegt, sondern sie im wesentlichen als eine des auf seine Kreatürlichkeit und bloße Existenz zurückgeworfenen Menschen begreift.
Wenn auch dieses Bild, ebenso wie die folgenden, Räderscheidts Neugewonnenes Selbstbewusstsein nach seinem Aufbruch aus der bürgerlichen Puppenwelt des >Magischen Realismus< dokumentiert und ihn künstlerisch wesentlich befreiter und souveräner zeigt, so ist seine Entstehung doch ohne das Erlebnis ebenjenes >Magischen Realismus< nicht denkbar. Es ist die formal konsequente Fortsetzung eines von unabdingbarer Statik - dem sens constructif- geprägten persönlichen Kompositionsstils, eine Übertragung der vielfigurigen Arrangements der >Aufbruchbilder< in eine maltechnisch freiere, weniger gehemmte und weitaus elegantere Sprache. Wie im Davringhausen-Porträt sind die vom scharfen Kontur beherrschten Figuren in verschiedenen Ansichten wiedergegeben. Der anonym typisierte Mensch als Kreatur an sich wird simultan in seiner Multivalenz ausgestellt: in Vorder- und Rückansicht, im Profil, in Auf- und Untersicht, als plastisches Volumen, als bloße, flächige Umrissform und in unterschiedlichen Körperhaltungen.

Diese Methode, aus »fragmentarischen Ansichtsbildern «ein» ganzheitliches Vorstellungsbild <zu schaffen, war vom Kubismus entwickelt worden. Auch der Surrealismus, besonders Salvador Dali in seinen simultanen Mehrfachporträts der Gala, betrieb mit den ihm eigenen Ausdrucksmitteln diese die menschliche Wahrnehmung befragende, Psychoanalysierende Darstellungsform. Räderscheidt bediente sich ihrer in einer seinen expressiv-realistischen Bedürfnissen entsprechenden Weise. Die Vielfalt der stilistischen Bildkomponenten in einem Werk wie >Les Noyes< reflektiert die heterogene Situation der Kunst in der zweiten Hälfte der dreißiger Jahre, als Kubismus und Surrealismus mit ihren herausragenden Malerpersönlichkeiten zwar dominierten, jedoch flankiert wurden von Stilen, die erstmals im 20. Jahrhundert die bisher erfundenen modernen Ausdrucksmöglichkeiten resümierten und revidierten: Neoexpressionismus, konstruktivistischer Realismus, Kuborealismus, Postkubismus und expressiver Realismus waren die Stile, die sich über die Phase der Abstraktionen hinweg bis in unsere Zeit behaupten konnten und damals von der Galerie Billiet-Vorms in Einzel- und Themenausstellungen propagiert wurden.  Ein solches Resümee zieht Räderscheidt noch einmal in einem weiteren der nur fotografisch überlieferten Gemälde aus der Serie >Les Monstres< von 1936. Dieses großformatige Bild das man sich, wie die anderen, nach Cheronnet farbig »in gewaltigen, reinen Tönen« vorstellen muss, zeigt vier männliche Aktfiguren in ein farbiges Flächenraster geschachtelt, in dem drei abstrahierte Sprungbretter waagerechte Schwerpunkte setzen. Die Komposition wird beherrscht von der leicht schräg in die rechte Bildhälfte montierten, frontal gesehenen und sehr hell an die Bildoberfläche drängenden Gestalt eines amphibischen, scheinbar aus einem Gewässer auftauchenden Zyklopen. Es ist die monströse Synthese der Monumentalfigur eines archaischen Kouros mit den zum Stumpfsinn verformten, nach unten fliehenden Gesichtszügen eines aufgeblasenen böcklinschen Wassermannes; mit rund aufgequollenen Gliedmaßen, die an die Riesinnen Picassos und die drallen Menschendarstellungen Legers erinnern. Ebenso statuarisch und monumental wirkt die dunkler kontrastierende Rückenfigur im Zentrum des Bildes, die, ähnlich dem ersten Monstrum, durch die Simultaneität von Auf- und Untersicht in mehreren einander widersprechenden Perspektiven gesehen wird, welche wiederum in Konflikt mit jenen der rechten Figur stehen. Die durch die Figurenstaffelung suggerierte Räumlichkeit und Perspektivität wird ein weiteres Mal gebrochen in der rechtwinkligen Anordnung der beiden anderen, die Komposition nach oben abschließenden Figuren: Die obere wird in Schwimmhaltung in frontaler Aufsicht gegeben, während die untere, indem sie, zu einem Sprung ansetzend, innehält, auf widersprüchliche Weise simultan in Rücken- und Profilansicht erscheint .Wie in einem Abgesang auf seine künstlerische Vergangenheit fasst Räderscheidt in diesem Werk noch einmal seine bisher verwendeten Stilmittel zusammen, um sich gleichzeitig von ihnen zu distanzieren. In die thematische Fixierung auf menschliche Befindlichkeit in ausweglosen, statischen Situationen dringt durch studienhafte Addition verschiedener Bewegungs- und Standmotive die Möglichkeit der Veränderung ein. Der Verzicht auf das bisher unabdingbare Selbstbildnis deutet eine Öffnung des Solipsismus an; die Mutation des neusachlichen >Manns mit steifem Hut< zu einer surrealen monströsen Aktfigur übrigens bereits vorgeprägt in einem frühen Gemälde aus dem Jahre 1920 - bezeugt eine Befreiung von äußeren Zwängen zugunsten eines selbstbewussten, expressiven Auslebens der künstlerischen Psyche. Der dem Bild noch anhaftende Collage- und Montagecharakter sollte noch in diesem Jahr aufgegeben werden, wofür schon das dritte Bild (Abb. oben) des Monstren-Zyklus Zeugnis ablegt.
Denn auch in dieser Strandszene ist das Motiv "der Badenden", das Räderscheidt seit seinem Hausbau an der Cote d'Azur beschäftigt und die Bilder aus den Jahren 1936 bis 1938 dominiert, surreal ins Apokalyptische verfremdet - wobei dieser Eindruck sicherlich durch die Reduktion der Farbe auf das Schwarzweiß des Fotos verstärkt wird. Die Figuren sind nun nicht mehr auf eine Fläche montiert, sondern harmonisch in einen plausiblen, wenn auch unwirklichen Raum gestellt, und sie werfen Schatten. Sie sind nicht mehr als Additionen von Kopf, Rumpf und Gliedmaßen wie die manichini der zwanziger Jahre konstruiert, sondern erscheinen innerhalb ihres geschmeidigen, wie eine Zellmembran wirkenden Konturs elastisch, nicht mehr starr und statisch, sondern selbst in unbewegter Haltung dyna­misch bewegt. Die Figuren sind bis zur Gesichtslosigkeit und Tilgung nahezu jeglicher Binnenzeichnung abstrahiert. Starke Helldunkelkontraste und raffinierte perspektivische Verkürzungen, deren virtuose Beherrschung nachträglich noch einmal, das Absichtsvolle im Ungelenken und hölzern Steifen der früheren Menschendarstellungen bezeugen, geben ihnen ein ausgesprochen plastisches und raumgreifendes Volumen und lassen sie wie gemalte Skulpturen erscheinen.
Der augenfälligste und wichtigste Wandel jedoch hat sich im Verhältnis der Figuren zueinander und in ihrer Beziehung zu sich selbst vollzogen. Die Menschen erscheinen nicht mehr als leere Gefäße, fremdbestimmt, lethargisch und teilnahmslos, sondern selbstbewusst, erfüllt und potentiell aktiv. Das Paar, das die Szene dominiert, ist nicht mehr einsam, wie es zwei Menschen sind, die ohne Beachtung des anderen nebeneinander vegetieren, sondern intensiv aufeinander bezogen, ineinander geschmiegt wie zwei, die sich gegenseitig bedingen und füreinander da sind. Im Mittelgrund des Bildes erscheint noch eine leise Reminiszenz an die "einsamen Paare" und "Sportbilder" der zwanziger Jahre: Der "Mann mit steifem Hut", bekannt als Bezugsfigur des Betrachters, indem er diesen im Bild vertritt, und als Schausteller, der sein Objekt zur Betrachtung feilbietet, hat als athletischer Kouros eine andere Bedeutung erhalten. Seine Position ist durch die kompakte und voluminöse Übermächtigkeit des Paares und durch die links hinter ihm liegende Rückenfigur geschwächt .Ein liegend in sich ruhender weiblicher Akt ist auch das Motiv des letzten aus dem Jahre 1936 als Foto überlieferten Bildes (Abb. rechts unten) in dem Räderscheidt sich dem Studium der Einzelfigur zuwendet und bemüht ist, die Ausdruckskraft und -möglichkeiten mehrerer Figuren in einer einzigen zu vereinigen und zu intensivieren. Die schwungvoll schönlinig gerundeten Formen der in der Brandung Schlafenden kontrastieren mit der wild gespachtelten, immateriellen Gischt des Meeres und verhelfen auch dieser Gestalt zu einer skulpturalen Plastizität, in der konträr gesetzte Weißhöhungen einen surrealen fotografischen Negativeffekt erzeugen. Selbst noch in der Schwarzweißabbildung lässt sich die drängende Heftigkeit und lebendige Spontaneität des vom Affekt getriebenen Malvorganges nachvollziehen, etwa in der Art und Weise, in der Räderscheidt immer und immer wieder sich einfühlend die Konturen seiner Gestalten nachfährt und so den Linien ein ornamentales Eigenleben einverleibt oder durch entschiedene Pinselhiebe Höhungen setzt. Während die Malerei des >Magischen Realismus< technisch und stilistisch streng in die äußerst affektbeherrschte und bis zur Selbstverleugnung disziplinierte Ölmalerei einerseits und die skizzenhafte, bedenkenlos hingeworfene Gouache- und Aquarellmalerei andererseits geschieden war, sollte Räderscheidt fortan zwischen diesen Techniken nicht mehr unterscheiden. In der Erkenntnis, dass die Temperamalerei ein schnelleres Arbeiten gestattete und zudem die Spontaneität und Heftigkeit des Werkprozesses etwa noch in Schlieren- und Tropfenbildung dauerhaft festzuhalten vermochte, sollte er sie in Zukunft gegenüber der Ölmalerei bevorzugen. Der hemmungslosen Expressivität des Malvorganges entsprechen von nun an auch die exaltierten, ekstatischen Körperhaltungen, die Räderscheidt in bisweilen tollkühnen perspektivischen Verkürzungen seinen Figuren aufzwingt, sie auf radikale und brutale Weise bis zur Deformation überdehnt, streckt und staucht, knetet und knechtet.
Eine Gouache wie >La Baigneuse< (Abb. rechts), eines der ersten Werke aus dem Jahre 1938, schließt stilistisch an die >Monstren< von 1936 an, arbeitet jedoch mit kühnen Reduktionen und einer Perspektive, in der die auf die Spitze getriebene optische Verkürzung und die Anlage des Betrachterstandpunktes an Unerhörtheit miteinander wetteifern. Der mit angewinkelten Beinen in Untersicht dem Betrachter präsentierte Akt ist mit wenigen, bravourös gekonnten Pinselschwüngen in Schwarz, Weiß und Umbra in emphatischer Plastizität gegeben und monumental und raumfüllend in das Bildformat, das er zu sprengen droht, gestaucht, so dass der weibliche Körper als bedrohlich gigantisches, urgewaltiges Ungetüm erscheint. Franz Roh sah in diesen Bildern von 1936 und 1939, die, wie das gesamte vor Räderscheidts Rückkehr nach Deutschland geschaffene Werk, nur zum Teil erhalten sind, das »Triebmäßig-Animalische« walten, etwa in einer verschollenen >Daphne< von 1936/7,(Abb. unten links) »wo wieder einmal Mann und Weib konfrontiert waren. Apoll stand schemenhaft im Hintergrunde, während das Weib in Verkürzung auf uns zu lag, halb wie eine schollenartig schwangere Mutter Erde, halb wie ein trunkenes Ungeheuer sich am Boden wälzend. Aus ihren unheimlichen Gliedern brachen die Knospen wie Wunden, und aus dem schweren, erhobenen Fuß wucherten pflanzliche Gebilde. Die Metamorphose, mit der das Weib sich dem Zugriff des Mannes entzieht, in dieser Sage sonst eher lieblich genommen, ist hierzu einem schauerlichen Vorgang geworden, der fast an Grünewalds Versuchung des heiligen Antonius erinnert." Wie die Kompositionen zum Sujet der "Baigneuse^" belegt auch jene eines in nahezu akrobatischer Stellung sitzenden Aktes (Abb. rechts unten) auf einer großformatigen, mit dem Pinsel ausgeführten Tuschzeichnung das Geistesblitzende, spontane und unreflektierte Arbeiten Räderscheidts, dem während des unbedingt schnellen Festhaltens-Wollens seiner momentanen Impulse nicht selten der Bildträger zu klein wird, so dass die großzügig angelegten Figuren zuweilen brutal in das Bildformat gezwungen werden, sich ihm fügen und anpassen oder den Kopf verlieren müssen. Auf eine geradezu genialisch >dekonstruktive< Weise ist es Räderscheidt auf diesem Blatt gelungen, mit wenigen Linien aus dem Knoten zweier Beine und eines Arms (Roh 1952, o. s.) einen plastisch wirkenden Körper zu formen, der in seiner Kompaktheit mit äußerster Konsequenz das Bildformat aufgreift. Verhältnismäßig natürlich wirkt dagegen das Sitzmotiv eines weiblichen Rückenaktes am Strand, einer Art zyklopischer Iphigenie
 (Abb. unten). Räderscheidts ausschließliche Konzentration auf die Aktmalerei (den erhaltenen Werken nach zu urteilen) in seinem französischen Exil mag einerseits banal als motivisch begründet zu erklären sein - sämtliche bisher vorgestellten Bilder entstammen, wie verfremdet sie immer sein mögen, dem auch für die Räderscheidt verwandten Expressionisten traditionellen Motivkreis der >Badenden< und wären für einen an der Cote d'Azur lebenden begeisterten Schwimmer selbstverständlich nahe liegend gewesen. Andererseits entspricht die Ausschließlichkeit und Ursprünglichkeit des Aktes im Eigentlichen und Wesentlichen jedoch der Ausschließlichkeit und Ursprünglichkeit einer essentiellen Malerei, wie sie besonders Räderscheidt betrieb, einer Malerei an sich, die den Maler als Maler in Aktion sich erleben lässt und mehr dieses Erlebnis als eine thematische Botschaft verkündet; die die Eigenständigkeit und Unabhängigkeit der Bildkomponenten Fläche, Farbe und Raum verwirklicht und trotz fortschreitender Abstraktion figurativ und am Menschen orientiert bleibt und diesen konkret sich einfühlen und erleben lässt. In diesem Prinzip, das er bis an sein Lebensende weitestgehend durchgehalten hat, liegt die Qualität der Malerei Räderscheidts, und dieses Prinzip unterscheidet seinen Stil von der konkreten und absoluten Malerei, die ihre prinzipielle Reinheit, ihre Malerei an sich, im Abstrakten und Informellen finden wollten.

Wie weit Räderscheidts Abstraktion gehen kann, dokumentieren Gouachen wie >La Meduse< (Abb. unten rechts) und >Pique-nique á Portissol< (Abb. unten links). Erstere zeigt eine Schwimmerin, einen weiblichen Akt mit amorph denaturierten, Amöbenhaften Kör­performen, in einem Meer, dessen Wellen zeichenhaft in parallele weiße Pinselwische wie Mauerwerk übersetzt sind. Die im Titel >Pique-nique á Portissol< versprochene Idylle offenbart sich als monströses Vexierbild einer von verwesenden Fischen beglotzten Strandszene. Drei Figuren, die in der analytischen Darstellung ihrer Körper mit dem Zellenwerk des tiefblauen Meeres nahezu verschmelzen, beherrschen das Bild. In ihrer überdehnten, ekstatischen Brückenstellung scheinen sie in einem transitorischen Moment der Verwandlung von Frauen in Tiere oder von Tieren in Frauen begriffen, indem Brüste wie Augen und die phantomhaft stilisierten Köpfe wie Schnauzen gesehen werden können. Die in ihrer ironischen Selbstverständlichkeit irritierende, motivisch suggerierte Gleichgültigkeit von Tier und Mensch findet eine Entsprechung in der Art des Malvorganges, in dem Räderscheidt bedenkenlos, spontan und heftig, furios und virtuos seine Farben auf den Malgrund entlädt.
Wie bei den dreißig Jahre später entstandenen „bösen Bildern“ ist es äußerst schwierig, wenn nicht unmöglich, für diese in ihrer eigenen Zeit isolierte, radikale Malerei konkrete Vorbildhaftigkeit nachzuweisen, die über einen unverbindlichen Hinweis auf den Expressionismus und seine Vorläufer hinausginge. Pierre Vorms hat Räderscheidts affektive und extreme Malerei treffend zwischen einer Ausstellung der Gruppe der >Indelicats< und einer des art cruel eingeordnet. Der art cruel, unter dem Pierre Vorms eine Kunst mit dem Willen zur Provokation und Mobilisierung des Betrachters subsumierte, in der sich die künstlerische Wut über die Ohnmacht und Hilflosigkeit angesichts des Faschismus manifestierte, hat sich innerhalb des Stilpluralismus am Ende der dreißiger Jahre kurz vor Ausbruch des Krieges nicht (mehr?) etablieren können und ist bisher kaum erforscht worden. Mit seiner Beziehung zum Realismus und seiner Forderung nach künstlerischer Subjektivität und starken Affekten scheint er aber wie der art brutgerade im Hinblick auf die historische Einordnung der figurativen Malerei der Nachkriegszeit von besonderer Bedeutung zu sein.
»Brutal« nannte Jean-Maurice Herrmann die Gemälde, die Räderscheidt vom 4. bis 18. November 1938 auf der Ausstellung >Freie Deutsche Kunst< zeigte, die vom >Freien Künstlerbund< (FKB) unter dem Protektorat des >Schutzverbandes Deutscher Schriftsteller< (SDS) im Rahmen der >Deutschen Kulturwoche< in der Pariser Maison de la Culture veranstaltet wurde.
Der >Freie Künstlerbund< in Paris war am 20. April 1938 als Nachfolgeorganisation des im September 1937 in Reaktion auf die am 19. Juli desselben Jahres eröffnete nationalsozialistische Propagandaschau "Entartete Kunst" entstandenen "Deutschen Künstlerbundes^" gegründet worden. Wie Eugen Spiro auf der Vernissage der >Freien Deutschen Kunst< erklärte, hatte man sich zusammengeschlossen, weil die aus Deutschland und Österreich ausgewanderten Künstler »im freien künstlerischen Schaffen keine Einschränkung, keinen von oben diktierten Zwang für unseren individuellen künstlerischen Ausdruck vertragen konnten oder weil wir aus so genannten rassischen Gründen ein Verbot der Ausübung unseres künstlerischen Berufes über uns ergehen lassen mussten« Spiro war Vorsitzender des nicht viel mehr als dreißig Mitglieder umfassenden Bundes, dem neben Spiro noch Max Ernst, Heinz Lohmar, Victor Tischler, Gert Wollheim und die Kunstkritiker und- Historiker Paul Westheim und Sabine Spiro vorstanden. Ehrenvorsitzender war Oskar Kokoschka, dessen Prager >Oskar Kokoschka-Bund< sich dem FKB als Sektion angeschlossen hatte. In einem bereits zitierten Brief hatte sich Räderscheidt erfolgreich um die Aufnahme in den >Freien Künstlerbund< bemüht. Aus Sanary schrieb er am 16.8.1938 an Spiro: »Von Westheim erfahre ich von der Existenz des Künstlerbundes. Er gab mir Ihre Adresse und den Rat, mich anzumelden. Ich tue dies mit dem größten Interesse. «Bereits auf der Gründungsversammlung der Vorgängerorganisation, des DKB, war beschlossen worden, »als erste und wichtigste Aufgabe des Bundes, eine Ausstellung der in Deutschland verfemten freien Kunst zu organisieren«.  Auch in London wurde eine solche Gegenausstellung vorbereitet, allerdings nicht von den betroffenen Künstlern selbst, sondern von Kunsthistorikern und Kunstkritikern unter Vorsitz Herbert Reads, mit Exponaten aus dem Besitz emigrierter Kunsthändler und Sammler.  Als sich abzeichnete, dass die Londoner Organisatoren - nach eigenem Bekunden aus Rücksicht auf die in Deutschland verbliebenen Künstler ihre Ausstellung keinesfalls als politisches Forum nutzen wollten, kündigte der >Freie Künstlerbund< seine Mitarbeit an dieser Unternehmung auf, die schließlich anstatt >Banned Art< euphemistisch und neutralistisch >Exhibition of 20^t'' Century German Art< heißen und am 7. Juli 1938 eröffnet werden sollte. »Das Ausstellungskomitee möchte zwar«, so schrieb Paul Westheim in einer äußert mißbilligenden Besprechung, »ein Gegenstück zu Hitlers ^,entarteter Kunst< zeigen. Aber doch so, dass es Herrn Hitler nicht allzu wehe tut!«" Im Gegensatz zur Londoner Ausstellung, bei der man »Juden und Emigranten nicht unter den Protektoren haben« wollte'', wurde die Pariser Ausstellung >Freie Deutsche Kunst< ausschließlich von Betroffenen veranstaltet und »stellte den größten Versuch der aus Deutschland emigrierter Künstlerschaft in Frankreich dar, in einer gemeinsamen Schau auf die durch die Nationalsozialisten verfolgte Kunst aufmerksam zu machen und das französische Publikum über die Kunstbarbarei Im Dritten Reich zu informieren«. Dass dieses Ereignis tatsächlich die gewünschte agitatorische Wirkung erzielte, die den damaligen Berichten in der Tagespresse zu entnehmen ist", verdankte es nicht zuletzt der Ausstellung eines in Wien von der Gestapo zerschnittenen Gemäldes von Kokoschka (>Porträt Robert Freund I<) und des Faksimiles einer ebenfalls von den Nationalsozialisten zerstörten Rötelzeichnung Renoirs (>Rhone et Saone<), die ebenso als entartet^, galten wie zeitweise sogar Rembrandt und Mathis Grünewald.
Als die Berlinische Galerie im Rahmen der Ausstellung >Stationen der Moderne versuchte, die zwanzig bisher bedeutendsten Kunstexpositionen des 20. Jahrhunderts zu rekonstruieren, erwies sich die >Freie Deutsche Kunst< als problematischstes Ereignis. Da bisher kein Katalog nachgewiesen werden konnte, war Inka Graeve gezwungen, in mühsamer Arbeit die Erinnerungen noch lebender Beteiligter und schriftliche Überlieferungen, zeitgenössische Rezensionen etwa, zu verwerten. Von siebzig Künstlern, die nicht alle dem FKB angehörten, konnten nur vierundzwanzig ermittelt werden, und selbst deren ausgestellte Werke ließen sich in vielen Fällen, so auch im Falle Räderscheidts, nicht eindeutig oder gar nicht identifizieren. Nach Räderscheidts eigenen Aussagen waren die Gemälde, mit denen er die Ausstellung beschickt hatte, aktuelle Arbeiten und nicht, wie die einiger anderer Künstler, ältere Werke aus der Hochzeit ihrer nationalen und internationalen Anerkennung. Demnach müssen die laut Herrmanns Kritik im Populaire^, so »brutalen« ausgestellten Gemälde Räderscheidts im Jahre 1938 entstanden sein und stilistisch den bereits vorgestellten und noch vorzustellenden Werken dieser Zeit entsprochen haben. Dass die Kritik Räderscheidts Bilder als brutal empfand, liegt einmal in der Wirkung dieser Werke selbst begründet, wie sich an den erhaltenen Stücken (unter denen sich möglicherweise sogar die seinerzeit ausgestellten Werke befinden) nachvollziehen lässt, andererseits im Kontrast zu den anderen, wenig spektakulären Exponaten, aus deren verhältnismäßiger >Harmlosigkeit<, mit der man dem Vorwurf der >krankhaften Entartung< entgegentreten wollte, Räderscheidts neue und radikale Malerei herausragen musste.Wie für viele emigrierte Maler hätte die Ausstellung >Freie Deutsche Kunst< gerade auch für Räderscheidt Sprungbrett für eine neue Karriere sein können, hätten sich nicht bereits die Vorboten der bevorstehenden Katastrophe gezeigt, wie die deutschen Judenpogrome, ausgelöst durch Herschel Grynszpans Attentat auf den deutschen Legationsrat vom Rath in Paris am 7. November 1938, auf das sich von diesem Tag an die gesamte Presse konzentrierte.Von den Gemälden, die Räderscheidt bis zum Ausbruch des Krieges Anfang September 1939 noch malte, haben sich nur wenige erhalten. In ihrer Gesamtheit erlauben sie dennoch die Rekonstruktion eines in seiner inneren Vielfältigkeit und stilistischen Unabhängigkeit für diese Zeit bemerkenswerten Werkes, in dem Räderscheidt souverän einen breiten Spielraum zwischen Figuration und Abstraktion auslotet. Wie schon bemerkt, lässt sich zu Räderscheidts Kunst der späten dreißiger Jahre schwerlich unmittelbar Vergleichbares, Vorbild- oder Beispielhaftes finden, wenn man vom gelegentlichen Liebäugeln mit kuboexpressionistischen Tendenzen absieht, die sich allerdings aus seiner eigenen konstruktivistisch beeinflussten Stilperiode ableiten lassen. Die meisten Bilder Räderscheidts aus diesen Jahren, etwa eines aus der Serie der Turmspringer< (Abb. rechts) mit seiner Zusammenstellung plastischer Figuren in einer linear-ornamentalen Raumauffassung, >La Mediterranee< (Abb. links unten) und die Tennisspielerin< (Abb. links oben), eines der letzten Bilder von 1938, verdeutlichen den konstruktivistischen Ursprung der Räderscheidtschen Kubismen und deren freie, undogmatische, zuweilen anarchische Verwendung in einer aktionistisch-expressiven Umformung. Der sens constructif, die konstruktive Selbstbeherrschung Räderscheidts, die in den geometrischen Reminiszenzen der Tennisspielerin< von 1938 (einem wiederaufgenommenen Motiv des >Magischen Realismus<) deutlich aufflackert, kann auch völlig aufgegeben werden, wie in den Gouachen einer Serie von blau-weiß-roten >Phantomen< (Abb. ganz oben), die bei Ausbruch des Krieges entstanden sind und in krassester Reduktion, in punktueller Essenz die akute Situation Räderscheidts und der Menschen in Frankreich festhalten wollen. Diese Bilder zeigen primitivste, nicht mehr menschliche Kreaturen, die ihre schildkrötenähnlichen Köpfe mit weit aufgerissenen Augen und überlangen Hälsen aufgestört einander entgegen recken, indes die hektische Bewegung wie bei Comicfiguren simultan durch zwei gegenläufig gerichtete Köpfe auf einem Rumpf dargestellt ist. In ihrer gesamten malerischen Anlage, der intellektuell völlig unbeherrschten, impulsiv >aus dem Bauch heraus< drängenden Malweise, der Primitivität der Zeichnung und der Physiognomien, in ihrem chaotischen >Aufbau^, und ihrer beschränkten Farbigkeit sind diese Bilder reduziert auf die Darstellung eines einzigen, unbeherrschbaren Affekts: panischen Entsetzens.

Dr. Günter Herzog 1991

10.11.